Chasing Aby

Aby Warburg, ese hombre. Un hombre que a los trece años le ofreció a su hermano menor cederle su derecho de primogenitura sobre la fortuna y el negocio familiares a cambio de que el pequeño le pagase de por vida las facturas de sus libros. No cuesta imaginar que, a los cuarenta y cinco años, tuviese una biblioteca personal de más de quince mil volúmenes. Imagine el lector organizar y desplazar una biblioteca así. Aby tenía su propio sistema, un sistema que valía en sí mismo más que la biblioteca: los ordenaba haciendo que su proximidad física fuese significativa. Así, un lazo invisible de sentido unía la biblioteca toda y de cada libro uno podía pasar al siguiente o al anterior en función de un nexo causal que decía tanto acerca de su contenido como del espíritu de Aby Warburg. En la biblioteca de Warburg el espacio no es homogéneo, sino peculiar: un punto del espacio no es igual a cualquier otro, sino esencialmente distinto, porque está habitado por un libro determinado y no por cualquier otro. Es un espacio de sentido.

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Sostiene Dioptrías

Que hoy Antonio Tabucchi se ha convertido en volátil. Recibe un abrazo, querido: gracias por ser mejor que todos nosotros.

Los mandamientos de Henry Miller

Henry Miller, mientras escribía Trópico de Cáncer, su primer libro publicado, preparó una lista de once mandamientos que debía seguir a rajatabla para que el proyecto llegara a buen puerto. Eran estos:

COMMANDMENTS

1. Work on one thing at a time until finished.
2. Start no more new books, add no more new material to “Black Spring.”
3. Don’t be nervous. Work calmly, joyously, recklessly on whatever is in hand.
4. Work according to Program and not according to mood. Stop at the appointed time!
5. When you can’t create you can work.
6. Cement a little every day, rather than add new fertilizers.
7. Keep human! See people, go places, drink if you feel like it.
8. Don’t be a draught-horse! Work with pleasure only.
9. Discard the Program when you feel like it—but go back to it next day. Concentrate. Narrow down. Exclude.
10. Forget the books you want to write. Think only of the book you are writing.
11. Write first and always. Painting, music, friends, cinema, all these come afterwards.

Pequeños placeres sin importancia

Espero que se me excuse una anécdota personal: leí Cruzada en ‘jeans’ cuando tenía once o doce años. Literatura juvenil: aventuras, viajes en el tiempo, amenazas de no poder regresar jamás a casa. No comentaré el argumento, pero diré que estaba ambientado en la llamada Cruzada de los niños: en 1212 se organizó una expedición a Jerusalén formada por chavales —principalmente alemanes—, en el bien entendido de que la cándida inocencia de sus almas cristianas demolería con su aliento divino los muros de los sarracenos y lograría así recuperar la ciudad santa sin siquiera derramar una gota de sangre. Un par de miles de niños atravesaron con esta desquiciada esperanza media Europa y se llegaron hasta Niza, donde embarcaron rumbo a Alejandría; allí fueron vendidos como esclavos por los patrones de las naves. Se entenderá, quizás, que dada mi juventud y lo terrible del destino de aquellos niños, el tema me resultase cercano y apasionante. El interés sobrevivió al final del libro y seguí rastreando esta historia siempre que tuve ocasión: a los pocos años, di con un cómic que también contaba la Cruzada y, pese a su mediocridad truculenta y sensacionalista, lo leí con mucho gusto. Aún debe estar en algún lugar de mi biblioteca.

Hace unas semanas encontré en una librería La Cruzada de los Niños, de Marcel Schwob, que acaba de ver una nueva edición. Conocía al autor, pero no el libro, y me alegró ver que alguien con el talento de Schwob había tratado el tema. Desgraciadamente —pobreza obliga—, en aquella ocasión no pude comprar el libro. Seguí con mis días y no volví a pensar en ello hasta que la semana pasada retorné a las páginas —que abandono regularmente por el enamoramiento fugaz con otros libros, pero a las que acabo volviendo siempre antes o después— de la formidable Trilogía de la Memoria, de Sergio Pitol, y en uno de sus capítulos hablaba Pitol precisamente de Schwob y de su Cruzada, en unos términos tan vehementes y apasionados que de inmediato me arrepentí de no tenerlo ya en la estantería para poder hojearlo antes de irme a la cama. Unos párrafos después, Pitol llegaba por fin al objetivo del texto, que no era en realidad la obra de Schwob, sino aún la de otro autor: el polaco Jerzy Andrzejewski, que también escribió su propia versión de la cruzada infantil, con el título Las Puertas del Paraíso, y que tradujo el mismo Pitol; y, de entre las muchas cosas fabulosas que Pitol contaba sobre este libro, ya una sola hubiese sido causa sobrada para que quisiese también leerlo sin falta: Las Puertas del Paraíso está formado únicamente por dos frases, una de ciento setenta páginas y la otra de cinco palabras. Por supuesto, puse ambas novelas en el primer puesto de mis prioridades urgentes para esta semana.

Ayer salí en busca de ambos libros y tuve la fortuna de encontrarlos sin mayores problemas, tanto La Cruzada de los Niños como Las Puertas del Paraíso; pero todavía me decidí, en el último momento, a llevarme otro libro más: una novela de la que había oído hablar mil veces, que muchos amigos me habían recomendado y que, porque una vez leí otro libro de su autor y no me gustó nada, no me había dado nunca por comprar. La tomé del estante sin fijarme mucho en ella, pagué mis libros y me fui. Cuando la abrí pude leer su título completo, que desconocía: Slaughterhouse-Five or The Children’s Crusade.

Pequeñas casualidades como esta hacen feliz la vida de un bibliómano.

Escribir es lo más difícil del mundo

El 20 de noviembre de 2011 se emitió en Estados Unidos el sexto episodio de la vigésimo tercera temporada de Los Simpson, titulado The Book Job. Bien. Este episodio nos interesa especialmente aquí, en Dioptrías; veamos por qué después de una breve sinopsis.

Por pura casualidad, Lisa conoce a T. R. Francis, la autora de su saga favorita de young-adult fantasy books; las referencias son evidentes. A Lisa le extraña enormemente que la escritora esté trabajando en un espectáculo local, disfrazada de dinosaurio. Francis no tarda en sacar a la niña de su engaño: no existe ninguna T. R. Francis, ella es sólo una actriz a la que contrataron para sacarse la foto que aparece en el guardapolvo, y su franquicia de libros de fantasía para adolescentes está escrita, pensando ante todo en el dinero, por un equipo de recién licenciados en Literatura a las órdenes de esmerados departamentos de marketing que estudian concienzudamente las tendencias, los gustos y las aspiraciones de los lectores más jóvenes. Lisa, destrozada y desencantada, se lo cuenta a sus padres, mientras Homer va trazando en su mente un maquiavélico plan: capitaneará un grupo de cinco escritores y entre todos darán forma a una nueva saga de fantasía young-adult con la que conseguirán un contrato de publicación de un millón de dólares. Lisa, molesta por los planes de su padre por, evidentemente, ir en contra de la novela como visión artística personal e intransferible de su autor, decide escribir su propio libro para demostrar a Homer y sus compinches (Bart, Skinner, Patty, Moe y el adorable nerd Frink, a los que se une pronto Neil Gaiman; un cameo sensacional) que el arte, enfrentado con el marketing, siempre gana.

El episodio entero es fenomenal (está armado alrededor de una parodia a Ocean’s Eleven que identifica la escritura a múltiples manos siguiendo los dictados del mercado con el atraco a un casino; no faltan tampoco el buen puñado de referencias geniales que suele ser norma en Los Simpson), pero me interesa especialmente la parte en la que ambos equipos, el de Homer y sus farsantes y el one man army de Lisa, empeñada en devolver una honestidad que cree perdida en la literatura juvenil, trabajan en sus novelas. El equipo de Homer tiene una rutina de trabajo profesional: hacen reuniones, brainstormings, sesiones de redacción y corrección en las que todos releen lo que llevan hasta pulirlo. Lisa, por su parte, trabaja de una forma que más de uno (si sólo soy yo, felicidades: sois los mejores) reconocerá: se sienta al escritorio para escribir pero, después de teclear en el procesador de textos Chapter 1, se da cuenta de que le falta un hilo musical que facilite el trabajo; al echar un vistazo a su colección de CDs, se da cuenta de que Bach está al lado de Muddy Waters e identifica en esa falta de orden un problema para su escritura: no puede llevar a cabo una redacción ordenada si está rodeada de desorden. Después de ordenar los discos, se sienta de nuevo (Chapter 1, se puede leer) y decide marcar una partida a un juego de ordenador como punto de inflexión: después de echar la partidilla empiezo a escribir, se dice a ella misma. Luego se entretiene haciendo castillos con lápices; luego, mirando una mancha en el cristal, que cómicamente se afana en limpiar de mil y una formas mientras en su pantalla sigue viéndose, huérfano de texto, el título del primer capítulo. Cuando el equipo Homer ha terminado de escribir el primer volumen de su saga fantástica (titulada The Troll Twins of Underbridge Academy), Lisa sigue dándole vueltas a qué carajo escribir, y sobre qué.

Esto me ha recordado a algo que Stephen King (mencionado también, por cierto, en el episodio, en uno de los chistes más desternillantes) dice en Mientras escribo, un libro con el que mantengo una tensa relación de amor-odio. No puedo citarlo con exactitud, pero King venía a decir que es mejor no ser demasiado tiquismiquis con las condiciones en que se escribe, y que si la ceremonia previa a la escritura de 1.000 palabras es tan compleja que no puede ser replicada en una habitación de hotel, una caravana o el cuarto de las escobas de un colegio, difícilmente llegará el texto a buen puerto. Aunque no explícitamente, de este episodio se extraen conclusiones similares: mientras que Lisa necesita tener su templo de la literatura perfectamente preparado para acometer la escritura de su novela, Homer y sus amigotes lo hacen en la barra del bar de Moe, en un comedor, encima de una mesa de billar y donde haga falta. El objetivo es escribir.

Cualquiera que haya escrito o esté escribiendo una novela tendrá que estar de acuerdo con Lisa cuando esta, desesperada, se arrodilla ante su cama y grita: Writing is the hardest thing ever! Es tan difícil que no tiene sentido, al final, ponerse zancadillas a uno mismo haciendo que el miedo de no escribir en las condiciones adecuadas sea un bloqueo fatal. A la escritura, como al toro, no hay que tenerla miedo: hay que respetarla.

La breve y divina crítica literaria (III)

Excluiremos apenas las dos o tres ocurrencias del adjetivo “francés” en este delicioso texto de Julien Gracq¹ sobre la pertinaz motivación de los autores consagrados —sea lo que fuere que quiera decir tal etiqueta—:

…porque al escritor le parece que él existe no tanto porque lo lean cuanto porque «hablen de él». Tiene que hostigar continuamente a la prensa, siempre dispuesta a amodorrarse (y no tanto a la crítica como a los ecos de sociedad, que son su suprema recompensa); hay que mantener las lenguas en vilo. Un ansioso, un jadeante «¡Aquí estoy! Que estoy aquí, que aquí sigo» es a veces lo más patético que expresan, para una mirada mínimamente avispada, las páginas de algún que otro novelista famoso, a las que, de repente, nos sentimos en disposición de desearles que la tierra les sea leve: no es nada grave, por lo demás, o, al menos, no es forzosamente, que no tenga ya nada que decirnos; pero es que es su libro anual, es que de lo que se trata es de echar las campanas al vuelo, de impedir que su presencia prescriba.

Que cada cual elija el ejemplo que más rabia le dé. Nosotros no podemos evitar pensar —actualidad obliga— en Luci y otros chicos del montón.

1. Gracq, J.: La literatura como bluff, Barcelona, Nortesur, 2009, p. 33. [volver arriba]

Un pobre concepto de lo literario

Hace ya algunos meses Roland Emmerich estrenó su última película, Anonymous, en la que exploraba la llamada teoría de la conspiración. En otras palabras, ¿y si William Shakespeare no escribió las obras que tradicionalmente se atribuyen a William Shakespeare? No tengo ningún problema con este punto de partida, una película de Hollywood no tiene la obligación de ser históricamente rigurosa: su único deber es ser divertida, alocada y altamente palomitera. Mi problema viene cuando Emmerich, como parte de la campaña de promoción, graba este vídeo en el que intenta hacer de su película algo que no es, y da diez argumentos para que los más incautos duden y acepten la propuesta de Anonymous como un misterio que tener en auténtica consideración. No. Mi argumento favorito es el tercero (no tengo intención de analizar el resto, pero si a los cuatro que nos seguís os apetece puedo escribir otra entrada): si William Shakespeare nació en una familia humilde, ¿por qué escribía sobre cortes y reyes?¿Cómo sabía tanto sobre las intrigas isabelinas y jacobinas?

Mi intención para la segunda parte de la entrada era dejar que otro contestase por mí. Pretendía pegar aquí un artículo de Simon Leys, pero debido a problemas logísticos (entre el libro y yo median ahora mismo unos 600 kilómetros) intentaré reproducir lo que recuerde de él. Olvidémonos por un momento de Shakespeare y pensemos en otro escritor: Patrick O’Brian. O’Brian escribió una serie de veinte novelas marítimas de gran éxito y que quizá conozcáis por la adaptación que Russel Crowe protagonizó hace unos años titulada Master & Commander. El autor inglés era reacio a dar entrevistas, arisco y poco dado a desvelar datos sobre su vida privada. Algunos años antes de su muerte, cuando ya era un venerable octogenario, O’Brian recibió una carta de uno de sus admiradores: era un magnate estadounidense que le invitaba a pasar un día con él en su yate. A pesar de su fama, y en contra de lo que el propio admirador esperaba, O’Brian aceptó la propuesta. La sorpresa fue total cuando, el autor de una aplaudida saga marítima de 20 entregas, demostró no tener en absoluto conocimientos náuticos. Cero. Ni siquiera era capaz de determinar en qué dirección soplaba el viento tras levantar su dedo humedecido. Más tarde se descubrió que Patrick O’Brian ni siquiera era su verdadero nombre: el autor había dejado atrás su familia y su identidad para dedicarse a escribir.

Ignoro si existe algún grupo de conspiranoicos que defienda la no autoría de Patrick O’Brian. En cualquier caso, dudar, ya sea de O’Brian o de Shakespeare, sólo demuestra una cosa: un pobre concepto de lo literario.

De balística

El quince de septiembre de mil novecientos doce anota Kafka en su diario:

El hueco que la obra genial ha dejado al quemar lo que nos rodea es un buen lugar para encender la pequeña luz propia. De ahí la incitación que parte de lo genial, la general incitación que no solo nos induce a imitar

y establece así la correcta cronología que convierte la influencia en creatividad. Del deseo de imitar a la conciencia de la distancia entre el modelo y la copia, de la asunción de los límites propios —porque hay quien, como Perec, necesita límites externos, pero la mayoría vamos sobrados con los límites propios— al trabajo que permite intentar superarlos y que constituye el auténtico mérito del escritor: tratar de incorporar las influencias sin dejarse aplastar por ellas, tratar de llegar tan alto como los grandes siendo pequeño, siendo muy pequeño. De nuevo, funciona la metáfora de la que habla Vila-Matas por la que el escritor, como el artillero, debe apuntar alto porque sabe que la física le hará siempre quedarse corto.

Pero cuidado: si uno apunta demasiado alto, el obús puede caerle a los pies.

La breve y divina crítica literaria (II)

En Los meteoros, de Michel Tournier, Jean habla con Sophie sobre La vuelta al mundo en ochenta días de Verne.

Phileas Fogg no había viajado nunca. Es el prototipo del sedentario, hogareño y hasta maniático. Sin embargo, conoce toda la Tierra, pero de una forma especial: por anuarios, horarios y almanaques del mundo entero que se sabe de memoria. Un conocimiento a priori. De él deduce que se podía dar una vuelta al mundo en ochenta días. Phileas Fogg no es un hombre, es un reloj viviente. Su religión es la exactitud. A la inversa, su criado Passepartout es un nómada inveterado que ha practicado todas las profesiones, incluso la de acróbata. A la flema glacial de Phileas Fogg se oponen constantemente las mímicas y las exclamaciones de Passepartout. La apuesta de Phileas Fogg va a verse comprometida por dos razones: las meteduras de pata de Passepartout y los caprichos de la lluvia y el buen tiempo. En realidad, los dos obstáculos solo son uno: Passepartout es el hombre de la meteorología y, como tal, se opone a su amo, que es el hombre de la cronología. Esta cronología excluye tanto el adelanto como el retraso, y el viaje de Phileas Fogg no debe confundirse con una carrera alrededor del mundo. Es lo que muestra el episodio de la viuda hindú, salvada de la hoguera donde hubiera debido compartir la suerte del cuerpo de su esposo. Phileas Fogg se sirve de ella para compensar un adelanto intempestivo sobre el horario previsto. ¡No se trata de dar la vuelta al mundo en setenta y nueve días!

(…) En realidad, el viaje de Phileas Fogg es una tentativa de dominio de la cronología sobre la meteorología. El horario debe ser respetado contra viento y marea. Phileas Fogg solo da su vuelta al mundo para demostrar que está por encima de Passepartout.

Posición y momento

«¿Por qué escribir? (…) Cuando empecé a escribir, lo que buscaba, me parece, era materializar el alcance y la profundidad de una cierta efervescencia imaginativa que carecía de forma concreta, como si gritase en el interior de una cueva para medir sus auténticas dimensiones basándome en el eco. (…) En ocasiones, el escritor quiere, solo y simplemente, escribir.

(…) ¿Para qué negarse a admitir que la escritura aparece solo raramente asociada a un impulso completamente autónomo? Uno escribe porque otros han escrito antes y, después, por el simple y mero hecho de que ya ha empezado a escribir. La auténtica pregunta sería qué impulsó a la primera persona que se dio a tal empeño, lo que equivale a decir, en esencia, que la cuestión carece de sentido. (…) El hecho que realmente requeriría ser explicado convenientemente es el de quien deja de escribir»¹.

Decía Albert Camus que la única pregunta filosóficamente relevante era ¿por qué no el suicidio?, y un cierto paralelismo puede trazarse entre el carácter fundamental de esa pregunta y las que lanza Julien Gracq en este par de párrafos mal citados. La preocupación máxima de la escritura, como la de casi todas las artes de un tiempo a esta parte, es la cuestión de sus propias condiciones de posibilidad: ¿por qué escribir?, ¿por qué seguir escribiendo?, y ¿por qué dejar de escribir?; preguntas todas que se aúnan en la todavía más imponente ¿qué demonios es eso de escribir?. Y, de la misma manera en que contestar por qué no nos hemos suicidado esta misma mañana implica dar cuenta de toda una serie de posiciones y decisiones vitales, ideológicas, ontológicas y existenciales, intentar contestar a las preguntas de Gracq nos sitúa necesariamente ante la toma de posición definitiva, por definitoria, del escritor.

Por supuesto, sería una ingenuidad —y creemos que Gracq era perfectamente consciente de ello— pensar que esas preguntas pueden contestarse antes de comenzar a escribir, o que se puede contestar a ellas de otra manera que no sea, precisamente, escribiendo. Uno se encuentra ante la necesidad de darles respuesta cuando ya ha empezado a escribir, de manera que toda toma de posición llega necesariamente tarde, cuando el juego está ya mediado y las posiciones han sido ya de alguna manera ocupadas, quizás a contramano.

Y, así, la cuestión fundamental de la escritura no hace sino imitar la esencia misma de la escritura: la de consistir en la respuesta a una pregunta que ya estaba antes y a la que siempre se llega después, armado con respuestas que se quedarán siempre más allá y más acá del sentido, que tendrán siempre más de un sentido o un poco menos de uno. Es esta precariedad, este inevitable demasiado y demasiado poco, es precisamente el mejor seguro de vida de la literatura: en el improbable e indeseable caso de que se alcanzase un equilibrio definitivo entre el exceso y el defecto de sentido, la literatura, que —como dice el mismo Gracq, siguiendo a Hegel: ambos obsesionados por el movimiento— fue el último arte en florecer, acabaría por ser también el primero en desaparecer.

1. Gracq, J.: Reading, writing, Turtle Point Press, New York, páginas 171-172. La traducción es nuestra, pero hay traducción castellana en Fuentetaja. [volver arriba]