06:
Aby Warburg, ese hombre. Un hombre que a los trece años le ofreció a su hermano menor cederle su derecho de primogenitura sobre la fortuna y el negocio familiares a cambio de que el pequeño le pagase de por vida las facturas de sus libros. No cuesta imaginar que, a los cuarenta y cinco años, tuviese una biblioteca personal de más de quince mil volúmenes. Imagine el lector organizar y desplazar una biblioteca así. Aby tenía su propio sistema, un sistema que valía en sí mismo más que la biblioteca: los ordenaba haciendo que su proximidad física fuese significativa. Así, un lazo invisible de sentido unía la biblioteca toda y de cada libro uno podía pasar al siguiente o al anterior en función de un nexo causal que decía tanto acerca de su contenido como del espíritu de Aby Warburg. En la biblioteca de Warburg el espacio no es homogéneo, sino peculiar: un punto del espacio no es igual a cualquier otro, sino esencialmente distinto, porque está habitado por un libro determinado y no por cualquier otro. Es un espacio de sentido.
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02:
Espero que se me excuse una anécdota personal: leí Cruzada en ‘jeans’ cuando tenía once o doce años. Literatura juvenil: aventuras, viajes en el tiempo, amenazas de no poder regresar jamás a casa. No comentaré el argumento, pero diré que estaba ambientado en la llamada Cruzada de los niños: en 1212 se organizó una expedición a Jerusalén formada por chavales —principalmente alemanes—, en el bien entendido de que la cándida inocencia de sus almas cristianas demolería con su aliento divino los muros de los sarracenos y lograría así recuperar la ciudad santa sin siquiera derramar una gota de sangre. Un par de miles de niños atravesaron con esta desquiciada esperanza media Europa y se llegaron hasta Niza, donde embarcaron rumbo a Alejandría; allí fueron vendidos como esclavos por los patrones de las naves. Se entenderá, quizás, que dada mi juventud y lo terrible del destino de aquellos niños, el tema me resultase cercano y apasionante. El interés sobrevivió al final del libro y seguí rastreando esta historia siempre que tuve ocasión: a los pocos años, di con un cómic que también contaba la Cruzada y, pese a su mediocridad truculenta y sensacionalista, lo leí con mucho gusto. Aún debe estar en algún lugar de mi biblioteca.
Hace unas semanas encontré en una librería La Cruzada de los Niños, de Marcel Schwob, que acaba de ver una nueva edición. Conocía al autor, pero no el libro, y me alegró ver que alguien con el talento de Schwob había tratado el tema. Desgraciadamente —pobreza obliga—, en aquella ocasión no pude comprar el libro. Seguí con mis días y no volví a pensar en ello hasta que la semana pasada retorné a las páginas —que abandono regularmente por el enamoramiento fugaz con otros libros, pero a las que acabo volviendo siempre antes o después— de la formidable Trilogía de la Memoria, de Sergio Pitol, y en uno de sus capítulos hablaba Pitol precisamente de Schwob y de su Cruzada, en unos términos tan vehementes y apasionados que de inmediato me arrepentí de no tenerlo ya en la estantería para poder hojearlo antes de irme a la cama. Unos párrafos después, Pitol llegaba por fin al objetivo del texto, que no era en realidad la obra de Schwob, sino aún la de otro autor: el polaco Jerzy Andrzejewski, que también escribió su propia versión de la cruzada infantil, con el título Las Puertas del Paraíso, y que tradujo el mismo Pitol; y, de entre las muchas cosas fabulosas que Pitol contaba sobre este libro, ya una sola hubiese sido causa sobrada para que quisiese también leerlo sin falta: Las Puertas del Paraíso está formado únicamente por dos frases, una de ciento setenta páginas y la otra de cinco palabras. Por supuesto, puse ambas novelas en el primer puesto de mis prioridades urgentes para esta semana.
Ayer salí en busca de ambos libros y tuve la fortuna de encontrarlos sin mayores problemas, tanto La Cruzada de los Niños como Las Puertas del Paraíso; pero todavía me decidí, en el último momento, a llevarme otro libro más: una novela de la que había oído hablar mil veces, que muchos amigos me habían recomendado y que, porque una vez leí otro libro de su autor y no me gustó nada, no me había dado nunca por comprar. La tomé del estante sin fijarme mucho en ella, pagué mis libros y me fui. Cuando la abrí pude leer su título completo, que desconocía: Slaughterhouse-Five or The Children’s Crusade.
Pequeñas casualidades como esta hacen feliz la vida de un bibliómano.
21:
Excluiremos apenas las dos o tres ocurrencias del adjetivo “francés” en este delicioso texto de Julien Gracq sobre la pertinaz motivación de los autores consagrados —sea lo que fuere que quiera decir tal etiqueta—:
…porque al escritor le parece que él existe no tanto porque lo lean cuanto porque «hablen de él». Tiene que hostigar continuamente a la prensa, siempre dispuesta a amodorrarse (y no tanto a la crítica como a los ecos de sociedad, que son su suprema recompensa); hay que mantener las lenguas en vilo. Un ansioso, un jadeante «¡Aquí estoy! Que estoy aquí, que aquí sigo» es a veces lo más patético que expresan, para una mirada mínimamente avispada, las páginas de algún que otro novelista famoso, a las que, de repente, nos sentimos en disposición de desearles que la tierra les sea leve: no es nada grave, por lo demás, o, al menos, no es forzosamente, que no tenga ya nada que decirnos; pero es que es su libro anual, es que de lo que se trata es de echar las campanas al vuelo, de impedir que su presencia prescriba.
Que cada cual elija el ejemplo que más rabia le dé. Nosotros no podemos evitar pensar —actualidad obliga— en Luci y otros chicos del montón.
10:
El quince de septiembre de mil novecientos doce anota Kafka en su diario:
El hueco que la obra genial ha dejado al quemar lo que nos rodea es un buen lugar para encender la pequeña luz propia. De ahí la incitación que parte de lo genial, la general incitación que no solo nos induce a imitar
y establece así la correcta cronología que convierte la influencia en creatividad. Del deseo de imitar a la conciencia de la distancia entre el modelo y la copia, de la asunción de los límites propios —porque hay quien, como Perec, necesita límites externos, pero la mayoría vamos sobrados con los límites propios— al trabajo que permite intentar superarlos y que constituye el auténtico mérito del escritor: tratar de incorporar las influencias sin dejarse aplastar por ellas, tratar de llegar tan alto como los grandes siendo pequeño, siendo muy pequeño. De nuevo, funciona la metáfora de la que habla Vila-Matas por la que el escritor, como el artillero, debe apuntar alto porque sabe que la física le hará siempre quedarse corto.
Pero cuidado: si uno apunta demasiado alto, el obús puede caerle a los pies.
08:
En Los meteoros, de Michel Tournier, Jean habla con Sophie sobre La vuelta al mundo en ochenta días de Verne.
Phileas Fogg no había viajado nunca. Es el prototipo del sedentario, hogareño y hasta maniático. Sin embargo, conoce toda la Tierra, pero de una forma especial: por anuarios, horarios y almanaques del mundo entero que se sabe de memoria. Un conocimiento a priori. De él deduce que se podía dar una vuelta al mundo en ochenta días. Phileas Fogg no es un hombre, es un reloj viviente. Su religión es la exactitud. A la inversa, su criado Passepartout es un nómada inveterado que ha practicado todas las profesiones, incluso la de acróbata. A la flema glacial de Phileas Fogg se oponen constantemente las mímicas y las exclamaciones de Passepartout. La apuesta de Phileas Fogg va a verse comprometida por dos razones: las meteduras de pata de Passepartout y los caprichos de la lluvia y el buen tiempo. En realidad, los dos obstáculos solo son uno: Passepartout es el hombre de la meteorología y, como tal, se opone a su amo, que es el hombre de la cronología. Esta cronología excluye tanto el adelanto como el retraso, y el viaje de Phileas Fogg no debe confundirse con una carrera alrededor del mundo. Es lo que muestra el episodio de la viuda hindú, salvada de la hoguera donde hubiera debido compartir la suerte del cuerpo de su esposo. Phileas Fogg se sirve de ella para compensar un adelanto intempestivo sobre el horario previsto. ¡No se trata de dar la vuelta al mundo en setenta y nueve días!
(…) En realidad, el viaje de Phileas Fogg es una tentativa de dominio de la cronología sobre la meteorología. El horario debe ser respetado contra viento y marea. Phileas Fogg solo da su vuelta al mundo para demostrar que está por encima de Passepartout.
23:
«¿Por qué escribir? (…) Cuando empecé a escribir, lo que buscaba, me parece, era materializar el alcance y la profundidad de una cierta efervescencia imaginativa que carecía de forma concreta, como si gritase en el interior de una cueva para medir sus auténticas dimensiones basándome en el eco. (…) En ocasiones, el escritor quiere, solo y simplemente, escribir.
(…) ¿Para qué negarse a admitir que la escritura aparece solo raramente asociada a un impulso completamente autónomo? Uno escribe porque otros han escrito antes y, después, por el simple y mero hecho de que ya ha empezado a escribir. La auténtica pregunta sería qué impulsó a la primera persona que se dio a tal empeño, lo que equivale a decir, en esencia, que la cuestión carece de sentido. (…) El hecho que realmente requeriría ser explicado convenientemente es el de quien deja de escribir».
Decía Albert Camus que la única pregunta filosóficamente relevante era ¿por qué no el suicidio?, y un cierto paralelismo puede trazarse entre el carácter fundamental de esa pregunta y las que lanza Julien Gracq en este par de párrafos mal citados. La preocupación máxima de la escritura, como la de casi todas las artes de un tiempo a esta parte, es la cuestión de sus propias condiciones de posibilidad: ¿por qué escribir?, ¿por qué seguir escribiendo?, y ¿por qué dejar de escribir?; preguntas todas que se aúnan en la todavía más imponente ¿qué demonios es eso de escribir?. Y, de la misma manera en que contestar por qué no nos hemos suicidado esta misma mañana implica dar cuenta de toda una serie de posiciones y decisiones vitales, ideológicas, ontológicas y existenciales, intentar contestar a las preguntas de Gracq nos sitúa necesariamente ante la toma de posición definitiva, por definitoria, del escritor.
Por supuesto, sería una ingenuidad —y creemos que Gracq era perfectamente consciente de ello— pensar que esas preguntas pueden contestarse antes de comenzar a escribir, o que se puede contestar a ellas de otra manera que no sea, precisamente, escribiendo. Uno se encuentra ante la necesidad de darles respuesta cuando ya ha empezado a escribir, de manera que toda toma de posición llega necesariamente tarde, cuando el juego está ya mediado y las posiciones han sido ya de alguna manera ocupadas, quizás a contramano.
Y, así, la cuestión fundamental de la escritura no hace sino imitar la esencia misma de la escritura: la de consistir en la respuesta a una pregunta que ya estaba antes y a la que siempre se llega después, armado con respuestas que se quedarán siempre más allá y más acá del sentido, que tendrán siempre más de un sentido o un poco menos de uno. Es esta precariedad, este inevitable demasiado y demasiado poco, es precisamente el mejor seguro de vida de la literatura: en el improbable e indeseable caso de que se alcanzase un equilibrio definitivo entre el exceso y el defecto de sentido, la literatura, que —como dice el mismo Gracq, siguiendo a Hegel: ambos obsesionados por el movimiento— fue el último arte en florecer, acabaría por ser también el primero en desaparecer.
09:
Con eso decía David Foster Wallace que, llegada al último termino, tenía que ver la labor del escritor. Concedido que es una metáfora algo trillada y un poco cursi, pero valga para decir que, si es cierto que esto del leer y el escribir tiene algo que ver, en última instancia, con el poder ser amado —y, también, por tanto, con el poder ser odiado—, entonces quizás, como dejamos caer en nuestra más reciente entrada, la crítica literaria, la buena crítica literaria, también tenga que ver con el encontrar la manera de hacer este amor comunicable a los demás.
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06:
Si me dijeran que todas las obras de Shakespeare deben fenecer excepto una que eligiera yo, primero intentaría matar al monstruo que me hiciera tal proposición; luego, de no conseguirlo, intentaría suicidarme; y si tampoco pudiera lograr esto, bien, después de todo, elegiría Medida por medida.
Giuseppe Tomassi di Lampedusa: Shakespeare (Nortesur, Barcelona, 2009).
17:
No somos en Dioptrías muy de comentar la actualidad literaria, pero hace muy poco llegó a nuestros oídos que Umberto Eco planea reescribir El Nombre de la Rosa para hacerla más accesible a las nuevas tecnologías y más fácil de leer para los nuevos lectores. Este asunto no nos ha dejado indiferentes y nos ha hecho plantearnos ciertas preguntas que, en realidad, son las que traemos siempre a cuestas por aquí.
Esto de que Eco nos salga ahora con una especie de versión light de El Nombre de la Rosa ha sido doblemente inesperado. En primer lugar, y se trata aquí de una cuestión externa a la propia novela, porque si algo hacía especial a El Nombre de la Rosa era su capacidad de llegar a un inmenso número de lectores (ha vendido más de quince millones de ejemplares), aun a pesar de ser una obra compleja, densa y extraña. La capacidad de Eco para combinar sus conocimientos de filosofía, semiótica, literatura y lógica logró montar un libro excelente en casi todos sus aspectos y, por encima de la práctica totalidad de la crítica, una enorme parte del público fue también capaz de apreciarlo. Muchos lectores no siguieron en profundidad las inacabables discusiones de los monjes acerca de las tradicionales disputas escolásticas —algo que requiere cierta formación o muchas ganas—, muchos lectores obviaron ciertos pasajes íntegramente redactados en latín, muchos lectores tuvieron que bregar con el léxico deliberadamente obtuso del texto, y muchos disfrutaron haciéndolo, en gran medida porque ese es uno de los grandes placeres de leer: uno lee para aprender, y también para aprender a leer.
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26:
Quizás en la misma línea en que su mentor Flaubert abogaba por una escritura más fría, Marcel Proust dijo en alguna ocasión que la materia para la literatura debe ser siempre la experiencia diferida (ya hablamos aquí acerca de esto, pero creemos que el tema bien merece una segunda navegación). El maestro de la memoria elevada a categoría artística subrayaba la necesidad de trabajar con el sedimento, con el compuesto macerado de lo vivido, pero decantado de lo viviente. Para Proust, la memoria es un mecanismo que selecciona lo relevante y aporta coloratura y saturación a la experiencia, cuya versión inmediata no es lo suficientemente refinada para ser origen de literatura.
De este modo, en la perspectiva de Proust, la literatura ha de ser siempre algo extemporáneo, algo siempre intempestivo. Es, también, de alguna manera un mecanismo de descubrimiento, un proceso por el cual la memoria despoja del velo del mundo la esencia del mundo mismo. Se trata de una labor de desocultación arqueológica de lo real, en la que la memoria, en vez de ser la marea confusa en la que lo vivido se escurre lentamente hacia el olvido, es el pincel que desentierra aquello y solo aquello que realmente merece ser recordado.
Por supuesto —hecha la ley, hecha la trampa—, ese proceso está lejos de ser algo acabado. Siempre queda una finísima, imperceptible ganga de accesoriedad apegada al recuerdo, siempre existe la posibilidad de llegar más profundo, de levantarle a Saïs un ulterior velo. Ese es el trabajo de la literatura.
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