21:
Excluiremos apenas las dos o tres ocurrencias del adjetivo “francés” en este delicioso texto de Julien Gracq sobre la pertinaz motivación de los autores consagrados —sea lo que fuere que quiera decir tal etiqueta—:
…porque al escritor le parece que él existe no tanto porque lo lean cuanto porque «hablen de él». Tiene que hostigar continuamente a la prensa, siempre dispuesta a amodorrarse (y no tanto a la crítica como a los ecos de sociedad, que son su suprema recompensa); hay que mantener las lenguas en vilo. Un ansioso, un jadeante «¡Aquí estoy! Que estoy aquí, que aquí sigo» es a veces lo más patético que expresan, para una mirada mínimamente avispada, las páginas de algún que otro novelista famoso, a las que, de repente, nos sentimos en disposición de desearles que la tierra les sea leve: no es nada grave, por lo demás, o, al menos, no es forzosamente, que no tenga ya nada que decirnos; pero es que es su libro anual, es que de lo que se trata es de echar las campanas al vuelo, de impedir que su presencia prescriba.
Que cada cual elija el ejemplo que más rabia le dé. Nosotros no podemos evitar pensar —actualidad obliga— en Luci y otros chicos del montón.
10:
El quince de septiembre de mil novecientos doce anota Kafka en su diario:
El hueco que la obra genial ha dejado al quemar lo que nos rodea es un buen lugar para encender la pequeña luz propia. De ahí la incitación que parte de lo genial, la general incitación que no solo nos induce a imitar
y establece así la correcta cronología que convierte la influencia en creatividad. Del deseo de imitar a la conciencia de la distancia entre el modelo y la copia, de la asunción de los límites propios —porque hay quien, como Perec, necesita límites externos, pero la mayoría vamos sobrados con los límites propios— al trabajo que permite intentar superarlos y que constituye el auténtico mérito del escritor: tratar de incorporar las influencias sin dejarse aplastar por ellas, tratar de llegar tan alto como los grandes siendo pequeño, siendo muy pequeño. De nuevo, funciona la metáfora de la que habla Vila-Matas por la que el escritor, como el artillero, debe apuntar alto porque sabe que la física le hará siempre quedarse corto.
Pero cuidado: si uno apunta demasiado alto, el obús puede caerle a los pies.
08:
En Los meteoros, de Michel Tournier, Jean habla con Sophie sobre La vuelta al mundo en ochenta días de Verne.
Phileas Fogg no había viajado nunca. Es el prototipo del sedentario, hogareño y hasta maniático. Sin embargo, conoce toda la Tierra, pero de una forma especial: por anuarios, horarios y almanaques del mundo entero que se sabe de memoria. Un conocimiento a priori. De él deduce que se podía dar una vuelta al mundo en ochenta días. Phileas Fogg no es un hombre, es un reloj viviente. Su religión es la exactitud. A la inversa, su criado Passepartout es un nómada inveterado que ha practicado todas las profesiones, incluso la de acróbata. A la flema glacial de Phileas Fogg se oponen constantemente las mímicas y las exclamaciones de Passepartout. La apuesta de Phileas Fogg va a verse comprometida por dos razones: las meteduras de pata de Passepartout y los caprichos de la lluvia y el buen tiempo. En realidad, los dos obstáculos solo son uno: Passepartout es el hombre de la meteorología y, como tal, se opone a su amo, que es el hombre de la cronología. Esta cronología excluye tanto el adelanto como el retraso, y el viaje de Phileas Fogg no debe confundirse con una carrera alrededor del mundo. Es lo que muestra el episodio de la viuda hindú, salvada de la hoguera donde hubiera debido compartir la suerte del cuerpo de su esposo. Phileas Fogg se sirve de ella para compensar un adelanto intempestivo sobre el horario previsto. ¡No se trata de dar la vuelta al mundo en setenta y nueve días!
(…) En realidad, el viaje de Phileas Fogg es una tentativa de dominio de la cronología sobre la meteorología. El horario debe ser respetado contra viento y marea. Phileas Fogg solo da su vuelta al mundo para demostrar que está por encima de Passepartout.
23:
«¿Por qué escribir? (…) Cuando empecé a escribir, lo que buscaba, me parece, era materializar el alcance y la profundidad de una cierta efervescencia imaginativa que carecía de forma concreta, como si gritase en el interior de una cueva para medir sus auténticas dimensiones basándome en el eco. (…) En ocasiones, el escritor quiere, solo y simplemente, escribir.
(…) ¿Para qué negarse a admitir que la escritura aparece solo raramente asociada a un impulso completamente autónomo? Uno escribe porque otros han escrito antes y, después, por el simple y mero hecho de que ya ha empezado a escribir. La auténtica pregunta sería qué impulsó a la primera persona que se dio a tal empeño, lo que equivale a decir, en esencia, que la cuestión carece de sentido. (…) El hecho que realmente requeriría ser explicado convenientemente es el de quien deja de escribir».
Decía Albert Camus que la única pregunta filosóficamente relevante era ¿por qué no el suicidio?, y un cierto paralelismo puede trazarse entre el carácter fundamental de esa pregunta y las que lanza Julien Gracq en este par de párrafos mal citados. La preocupación máxima de la escritura, como la de casi todas las artes de un tiempo a esta parte, es la cuestión de sus propias condiciones de posibilidad: ¿por qué escribir?, ¿por qué seguir escribiendo?, y ¿por qué dejar de escribir?; preguntas todas que se aúnan en la todavía más imponente ¿qué demonios es eso de escribir?. Y, de la misma manera en que contestar por qué no nos hemos suicidado esta misma mañana implica dar cuenta de toda una serie de posiciones y decisiones vitales, ideológicas, ontológicas y existenciales, intentar contestar a las preguntas de Gracq nos sitúa necesariamente ante la toma de posición definitiva, por definitoria, del escritor.
Por supuesto, sería una ingenuidad —y creemos que Gracq era perfectamente consciente de ello— pensar que esas preguntas pueden contestarse antes de comenzar a escribir, o que se puede contestar a ellas de otra manera que no sea, precisamente, escribiendo. Uno se encuentra ante la necesidad de darles respuesta cuando ya ha empezado a escribir, de manera que toda toma de posición llega necesariamente tarde, cuando el juego está ya mediado y las posiciones han sido ya de alguna manera ocupadas, quizás a contramano.
Y, así, la cuestión fundamental de la escritura no hace sino imitar la esencia misma de la escritura: la de consistir en la respuesta a una pregunta que ya estaba antes y a la que siempre se llega después, armado con respuestas que se quedarán siempre más allá y más acá del sentido, que tendrán siempre más de un sentido o un poco menos de uno. Es esta precariedad, este inevitable demasiado y demasiado poco, es precisamente el mejor seguro de vida de la literatura: en el improbable e indeseable caso de que se alcanzase un equilibrio definitivo entre el exceso y el defecto de sentido, la literatura, que —como dice el mismo Gracq, siguiendo a Hegel: ambos obsesionados por el movimiento— fue el último arte en florecer, acabaría por ser también el primero en desaparecer.
09:
Con eso decía David Foster Wallace que, llegada al último termino, tenía que ver la labor del escritor. Concedido que es una metáfora algo trillada y un poco cursi, pero valga para decir que, si es cierto que esto del leer y el escribir tiene algo que ver, en última instancia, con el poder ser amado —y, también, por tanto, con el poder ser odiado—, entonces quizás, como dejamos caer en nuestra más reciente entrada, la crítica literaria, la buena crítica literaria, también tenga que ver con el encontrar la manera de hacer este amor comunicable a los demás.
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06:
Si me dijeran que todas las obras de Shakespeare deben fenecer excepto una que eligiera yo, primero intentaría matar al monstruo que me hiciera tal proposición; luego, de no conseguirlo, intentaría suicidarme; y si tampoco pudiera lograr esto, bien, después de todo, elegiría Medida por medida.
Giuseppe Tomassi di Lampedusa: Shakespeare (Nortesur, Barcelona, 2009).
17:
No somos en Dioptrías muy de comentar la actualidad literaria, pero hace muy poco llegó a nuestros oídos que Umberto Eco planea reescribir El Nombre de la Rosa para hacerla más accesible a las nuevas tecnologías y más fácil de leer para los nuevos lectores. Este asunto no nos ha dejado indiferentes y nos ha hecho plantearnos ciertas preguntas que, en realidad, son las que traemos siempre a cuestas por aquí.
Esto de que Eco nos salga ahora con una especie de versión light de El Nombre de la Rosa ha sido doblemente inesperado. En primer lugar, y se trata aquí de una cuestión externa a la propia novela, porque si algo hacía especial a El Nombre de la Rosa era su capacidad de llegar a un inmenso número de lectores (ha vendido más de quince millones de ejemplares), aun a pesar de ser una obra compleja, densa y extraña. La capacidad de Eco para combinar sus conocimientos de filosofía, semiótica, literatura y lógica logró montar un libro excelente en casi todos sus aspectos y, por encima de la práctica totalidad de la crítica, una enorme parte del público fue también capaz de apreciarlo. Muchos lectores no siguieron en profundidad las inacabables discusiones de los monjes acerca de las tradicionales disputas escolásticas —algo que requiere cierta formación o muchas ganas—, muchos lectores obviaron ciertos pasajes íntegramente redactados en latín, muchos lectores tuvieron que bregar con el léxico deliberadamente obtuso del texto, y muchos disfrutaron haciéndolo, en gran medida porque ese es uno de los grandes placeres de leer: uno lee para aprender, y también para aprender a leer.
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26:
Quizás en la misma línea en que su mentor Flaubert abogaba por una escritura más fría, Marcel Proust dijo en alguna ocasión que la materia para la literatura debe ser siempre la experiencia diferida (ya hablamos aquí acerca de esto, pero creemos que el tema bien merece una segunda navegación). El maestro de la memoria elevada a categoría artística subrayaba la necesidad de trabajar con el sedimento, con el compuesto macerado de lo vivido, pero decantado de lo viviente. Para Proust, la memoria es un mecanismo que selecciona lo relevante y aporta coloratura y saturación a la experiencia, cuya versión inmediata no es lo suficientemente refinada para ser origen de literatura.
De este modo, en la perspectiva de Proust, la literatura ha de ser siempre algo extemporáneo, algo siempre intempestivo. Es, también, de alguna manera un mecanismo de descubrimiento, un proceso por el cual la memoria despoja del velo del mundo la esencia del mundo mismo. Se trata de una labor de desocultación arqueológica de lo real, en la que la memoria, en vez de ser la marea confusa en la que lo vivido se escurre lentamente hacia el olvido, es el pincel que desentierra aquello y solo aquello que realmente merece ser recordado.
Por supuesto —hecha la ley, hecha la trampa—, ese proceso está lejos de ser algo acabado. Siempre queda una finísima, imperceptible ganga de accesoriedad apegada al recuerdo, siempre existe la posibilidad de llegar más profundo, de levantarle a Saïs un ulterior velo. Ese es el trabajo de la literatura.
19:
Explica Julien Gracq el auge de la crítica novelesca y su preponderancia sobre el resto de las formas de crítica literaria:
«El mecanismo novelesco es tan preciso y sutil como el mecanismo de un poema, pero en razón de las dimensiones de la obra, y a diferencia de un soneto, pongamos por caso, desanima a un trabajo crítico completo. Así pues, dado que la complejidad de un análisis verdadero excede las posibilidades del intelecto, la crítica de novelas solo trabaja sobre mecanismos intermedios o arbitrarios, grupos simplificadores muy vagos y tomados en masa: escenas o algunos capítulos, por ejemplo, en lugar de un análisis palabra a palabra, como el que es habitual en un crítico de poesía. Y sin embargo, si la novela vale la pena, su avatar transcurre línea a línea, y debería discutirse línea a línea. No hay más “detalles” en una novela que en cualquier otra obra de arte, aunque su masa así parezca sugerirlo, y también el prejuicio (muchas veces acertado) de que el novelista no ha podido controlarlo todo. Por eso los críticos que resumen, agrupan y simplifican, pierden todo derecho a ser tomados en serio y arruinan su crédito, en este género, y en todos los demás».
A lo que no añadiremos más.
15:
Así se titula la conferencia que Morris Zapp pronuncia casi al comienzo de El mundo es un pañuelo, la desternillante novela de David Lodge. La novela, que sigue las andanzas de un grupo de críticos literarios que coinciden en simposios, ciclos de conferencias y seminarios sobre literatura por universidades de medio mundo, está repleta de fecundas propuestas acerca de qué es leer, qué es escribir y qué hacen autores y escritores cuando, de esa manera casi mística que caracteriza su encuentro, se topan unos con otros en las páginas del libro. Por ejemplo, en el siguiente fragmento:
«Leer es, desde luego, diferente de conversar. Es más pasivo en el sentido de que no podemos interactuar con el texto, no podemos afectar al desarrollo del texto mediante nuestras propias palabras, toda vez que las palabras del texto ya vienen dadas. Tal vez sea esto lo que estimula la búsqueda de interpretación. Si las palabras quedan fijadas de una vez por todas, ¿no es posible fijar también su significado? Pues no, porque el mismo axioma —cada descodificación es otra codificación— se aplica a la crítica literaria de un modo todavía más drástico que al discurso hablado corriente, el ciclo interminable de codificación-descodificación-codificación puede concluir con una acción, como ocurre por ejemplo cuando digo: “La puerta está abierta” y alguien dice “¿Quiere indicar que le agradaría que que yo la cerrase?”, y yo digo: “Si no le importa” y ese alguien cierra la puerta, en cuyo caso podemos dar por sentado que, a un cierto nivel, mi significado ha sido comprendido.
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