¿Quién es el protagonista de un libro?

Hace bien poco hablábamos aquí del lector medio y sus cosas y, comentando esta entrada, llegamos a un a pregunta que nos pareció muy interesante: ¿quién demonios es el protagonista en un libro y, más exactamente, en una novela? ¿Es el argumento, el lector, el personaje principal, el estilo, el autor? Así, nos propusimos poner en claro entre los tres dióptricos cuáles eran nuestras ideas al respecto y, de paso, trasladar la pregunta a aquellos (pocos, pero buenos y muy queridos) que nos leéis. A continuación tenéis nuestras tres respuestas, siempre provisionales, y en los comentarios esperamos leer las vuestras.

— Víctor Manuel Martínez:

No sabía ya por dónde empezar a escribir sobre quién es verdaderamente el protagonista de un libro cuando una persona muy cercana a mí, y que cuenta con una inteligencia práctica diez mil veces superior a la mía, me habló de una tienda cercana al lugar donde estábamos en ese momento; le pregunté si vendían libros y me dijo que vendían libros de fotografía, de los que a ella le gustan, aunque —se lo pensó mejor durante unos instantes— también vendían libros de palabras, de los que me gustan a mí. Libros de palabras: tan sencilla era la respuesta que estaba buscando. Existen varias capas de profundidad a las que podríamos remitirnos para responder a esta pregunta; por supuesto, podemos decir que los protagonistas de los libros son los personajes principales (Don Quijote-Quijote, Berlin Alexanderplatz-Biberkopf, Ulises-Bloom), y no estaríamos diciendo ninguna mentira; pero vayamos más allá. Los libros, en el fondo, los protagonizan, omnipresentes, las palabras.

Los protagonizan las palabras porque permiten el juego; ya sabemos que «el buen lector, el lector admirable no se identifica con los personajes del libro, sino con el escritor que compuso el libro», pero, ¿con qué lo compuso? No podemos despreciar a las palabras no suponiéndolas protagonistas del mismo modo que no podemos despreciar a las piezas del ajedrez: sin ellas no hay movimientos, no hay jugadas y, más allá todavía, no hay juego. Cómo combinar esas palabras para conseguir diferentes cosas: la alquimia de la literatura se basa en lo posible, en lo que todavía no ha sucedido, en el what if del cómic que pone a sus personajes en situaciones diferentes a las que el lector da por supuesto. No hay que ir más lejos de la clase de Literatura en la educación secundaria para darnos cuenta de esto: aunque podría haber dicho que «las oscuras golondrinas volverán a colgar sus nidos en tu balcón» formando una frase sintácticamente muy correcta, Bécquer prefiere escribirlo de otro modo: «volverán las oscuras golondrinas / en tu balcón sus nidos a colgar», muy conocido hipérbaton que nos sirve aquí para dar ejemplo de cómo las palabras, como las cintas de tela de las gimnastas rítmicas (que en otro contexto no serían más que un pedazo largo de tela, nada más), se manipulan de tal forma que dan lugar a la manifestación más elevada de la literatura: la poesía.

A menudo no le damos la suficiente importancia a aquello que tenemos más que visto, y las palabras, sin duda, son algo con lo que convivimos tanto que quizá pecamos más de la cuenta de no hacerles el caso que merecen. Una buena frase lo es en tanto que sus palabras estén bien escogidas, y por eso tantos escritores pasan tanto tiempo moviendo palabras, ordenándolas correctamente con las pausas que merecen, escribiendo, en definitiva, el pentagrama que nosotros interpretaremos con nuestra lectura. Como ya dije, hay tantas respuestas a la pregunta que nos hacemos en este artículo como personas quieran afrontarlo; pido perdón ahora si mis palabras no han sido escogidas con la misma precisión que promulgo, tan rara de ver.

— Carlos Cerdeña:

En la azarosa tarea de recomendar una obra tarda poco en aparecer la célebre pregunta: ¿de qué va? La respuesta más común es hacer un pequeño resumen de la trama, y esperar que el interlocutor confíe en nuestro juicio. Cuando yo mismo hago esto siempre tengo la impresión de no estar haciéndole justicia a la obra (en unos casos más que en otros), ya que un argumento interesante puede devenir en un libro desastroso o viceversa.

¿En qué debemos fijarnos entonces? Desde mi punto de vista el estilo es soberano: el buen hacer del escritor, la estructura, las estrategias que utiliza para mantener el interés del lector, para hacer que la trama avance o se ralentice…

No debemos perder de vista que la lectura es un gusto adquirido. Creo, aunque pueda sonar un tanto elitista, que existe una progresión en los elementos que nos llaman la atención de un libro: al principio la trama parece ser el centro del universo, el motivo para seguir leyendo es “vivir” todo tipo de experiencias variadas. Después uno se habitúa a ellas, empieza a ver ciertos patrones y a prestarles menos atención en favor de la estructura y el estilo.

Hace tiempo alguien comentó que The social network es una película que sólo podía hacer Fincher, que en manos de cualquier otro director habría sido una auténtica bazofia. El concepto tan gastado de “cine de autor” (aunque no se aplique en su totalidad en esta ocasión) es extensible, creo que es evidente, a la literatura. La figura del creador es fundamental e indisoluble de la obra; tanta atención merece Sherlock Holmes como Arthur Conan Doyle.

Vila-Matas, en un artículo que escribió hace tiempo para El País acerca de Georges Perec, nos deja esta reflexión acerca del asunto de la trama y el estilo. Como siempre con él, conviene desconfiar de la cita perecquiana atribuida a Vonnegut:

«Me moría de risa el día en que le escuché a Kurt Vonnegut decir que las tramas en realidad eran sólo unas cuantas y no era necesario darles demasiada importancia, bastaba con incorporar -casi al azar- una cualquiera de ellas al libro que estuviéramos escribiendo y de esta forma disponer de más tiempo para la forja de lo que realmente habría de importarnos: el estilo. ¿Y cuáles eran esas tramas? Vonnegut se las sabía de memoria, tenía una lista muy perecquiana: “Alguien se mete en un lío y luego se sale de él; alguien pierde algo y lo recupera; alguien es víctima de una injusticia y se venga; el caso conmovedor de Cenicienta; alguien empieza a ir cuesta abajo y así continúa; dos se enamoran, y mucha otra gente se entromete; una persona virtuosa es acusada falsamente de haber pecado o de haber cometido un crimen; una persona se enfrenta a un desafío con valentía, y tiene éxito o fracasa; alguien inicia una investigación para conocer la verdad de un asunto…”.»

— Miguel Ángel Serna:

En ese juego que es la literatura —la literatura entendida en un sentido amplio: no sólo la novelística (que es de lo que vamos a ocuparnos ahora) o la poesía, sino también la forma ensayo o, incluso, la forma cartografía—, ese que es un juego simbólico y semiótico, un juego de interpretación y de sentido, un juego de reciprocidades y de reconocimientos mutuos entre autores y lectores en los que unos y otros se turnan para ocupar los respectivos papeles a un lado y al lado complementario del texto¹, hay siempre dos niveles: el nivel de la jugada y el nivel de las reglas que dictan qué es una jugada y qué no. Se puede decir que tenemos el nivel del juego en ejercicio y el nivel de la construcción del juego, el nivel del uso y el nivel de la producción.

Ambos niveles son igualmente originarios en el acto (en este caso concreto, el acto total de la literatura es la lectura, que comprende como necesidad estructural previa la escritura): no hay reglas verdaderamente tales sin su aplicación, y no hay jugadas sin reglas que las legitimen; sólo a posteriori pueden analizarse, separarse críticamente y ordenarse tras esta separación en una jerarquía de prioridad lógica. En este orden de la génesis lógica las reglas han de preceder siempre a cualquier jugada, y la figura misma del juego viene necesariamente dibujada por el perfil de las reglas, por los límites que las reglas marcan.

Todo esto es sólo relativamente importante cuando fijamos nuestra atención en el lado del uso de la literatura: la lectura puede jugar el juego sin prestar atención a la construcción de las reglas, simplemente aplicándolas con destreza. En esto consiste el estilo de juego del lector. En el acto de leer, como en el acto de jugar al ajedrez o de jugar al pilla-pilla, lo relevante es actuar bien, no analizar la estructura normal que vertebra el juego: si en medio de una carrera del pilla-pilla nos detenemos y preguntamos “¿por qué me persigues tú a mí y no yo a ti?”, si en pleno enroque cuestionamos la capacidad del rey para mover dos casillas en vez de seis, lo que hacemos es detener el juego, dejar de jugar, situarnos en un plano distinto en el que la partida ya no es posible.

De la misma manera, cuando leemos una novela, el juego textual en que nos insertamos está marcado por unas coordenadas claras, por ejemplo: personajes, trama, planteamiento, nudo, desenlace. Incluso las formas más toscas de novela, sin menoscabo de su torpeza, tienen en común algunos de estos elementos. Seguimos a unos personajes, leemos acerca de un tema, nos preocupan sus acciones y sus consecuencias, la trama despierta nuestro interés. Este estilo de juego no plantea la detención del artefacto literario a la manera en que lo hace con el pilla-pilla quien se detiene a preguntar por qué se le persigue.

El ejemplo paradigmático de este estilo —no ignoremos que ésta es la realidad cotidiana de la novelística, tanto a través de su historia como en la actualidad— es la novela de aventuras, la novela de suspense, la novela de intriga, la novela de amor: ¿encontrarán el tesoro?, ¿saldrán vivos de la jungla?, ¿llevarán a cabo su venganza?, ¿triunfará el plan del malvado antagonista?, ¿se resolverá este misterio?, ¿vivirán por siempre felices y comerán perdices? La regla de este juego es involucrarse en esa realidad contenida en la novela, asumir la ontología peculiar de ese mundo y asistir a sus planteamientos, devenires y desenlaces. La sensatez marca la elegancia en el juego: el bovarismo es un desmán neurótico del jugador que no sabe jugar bien, como un ajedrecista que sacrifica siempre sus piezas a la primera de cambio.

En este juego, para el lector el protagonista del libro es el conjunto de los personajes, la historia, la ambientación, la trama, el periplo y el desenlace. Así, el protagonista de Berlin Alexanderplatz es Biberkopf, el protagonista de Ulises es Bloom, los protagonistas de Don Quijote son Quijano-Quijote y Sancho, el protagonista de En busca del tiempo perdido es ese misterioso narrador que es y no es Marcel Proust. El lector se deja llevar por el texto, se involucra emocional y vivencialmente con el texto, sigue con interés el decurso de todos los elementos intratextuales. Para el autor que reconoce a su lector este estilo de juego el protagonista es el lector, objetivo final del texto como receptor: las necesidades del lector son tomadas como referente en la escritura, el texto se organiza como un dispositivo comunicacional en el que el lector tiene que ser capaz de orientarse y de trabajar adecuadamente, debe ser susceptible de ser jugado, su uso debe quedar garantizado en el mismo procedimiento de la escritura.

La producción está entonces irremediablemente conformada por la expectativa del uso: el texto quiere borrar su carácter de texto, difuminar su textualidad y neutralizarse, quiere aparecerse como un corte de realidad, quiere dirigir la mirada hacia su contenido, hacia aquello que el lector debe considerar como prioritario, como protagonista; no quiere cargar con el reproche insoportable de ser un mero texto. Tiene en último término una extraña relación con la verdad, puesto que quiere de algún modo parecer verdad, heredar cierta respetabilidad que la verdad tiene, quiere ser verdad mientras dura y necesita vencer la resistencia del lector, tiene que hacerle olvidar que está sentado sosteniendo un montón de celulosa manchada entre las manos, tiene que imponerse de algún modo al lector.

Este lector tiene, a su propia vez, que dejarse vencer por el texto. Esto no implica pasividad por su parte: su trabajo como lector sigue siendo complejo y fascinante. Para el escritor que tiene a este lector en mente se trata de un estilo que ciertamente alberga sus flaquezas pero también ofrece ventajas: requiere un trabajo de construcción muy apegado a ciertas normas que permiten solventar este problema del vencimiento del lector, pero por otra parte, estas normas le llegan al autor muy trabajadas por la tradición y con la inestimable ayuda del deseo del lector que se presta a jugarlo. Es también manifiestamente menos problemático desde cierto punto de vista: el juego aparece como una realidad inmanente, se juega en su interior de manera fluida y, con un mínimo de pericia narrativa, la estabilidad del juego se sostiene de manera milagrosa por sí misma y con la colaboración del propio lector. Autor y lector quieren llegar al final de la partida y se establece una suerte de confianza mutua, de buena voluntad compartida.

Otro estilo, empero, es también posible. Como dice Piglia en El último lector, «esta distinción remite a una diferencia en el uso de la literatura; se trata de dos modos diferentes de leer y de usar un libro, dos modos de apropiación de los textos. Como todos, este dualismo es deliberado y no supone una jerarquía sino la localización de dos estrategias». Este otro estilo es uno que viene a hacer precisamente lo que el perseguido del pilla-pilla hace cuando se planta en su carrera y pregunta “¿por qué me persigues? ¿Y si te persigo yo a ti? ¿Cómo son estas reglas que establecen quién persigue a quién?”. Este otro estilo consiste precisamente en plantearse las condiciones de posibilidad del juego mismo: ¿cómo me estás contando esto que estoy leyendo?

El lector se desplaza de la esfera del uso a la esfera de la producción, y se acerca al texto desde esta nueva posición. Claro que, entonces, el juego de la lectura anterior se detiene y se pone de manifiesto su naturaleza ficticia, su ser nada más que un mero texto. Cualquier pretensión de verdad se hace añicos al instante y es el lector el que se impone con su pregunta. Entonces, el protagonismo del libro se desplaza también y su centro gravitacional pasa a ser otro: el autor, a través del texto mismo. ¿Cómo ha escrito el autor este texto? ¿Qué problemas plantea y cómo los resuelve? ¿De qué manera ha determinado las reglas de este partida? ¿Cómo ha tenido que disponerlas para que podamos jugar? En este punto, el lector se acerca a la posición del autor, se pone las gafas de autor durante un momento. Cita Piglia a Nabokov sobre este asunto, que no puede evitar su connatural elitismo: «el buen lector, el lector admirable no se identifica con los personajes del libro, sino con el escritor que compuso el libro». No vayamos tan lejos como para decir que ése lector es el único bueno, pero reparemos en el fondo de lo que supone este otro estilo de juego: identificarse con el autor, hacerse uno mismo, como lector, autor, conquistador, sometedor, dictador, legislador.

Una puntualización a lo dicho por Piglia va de suyo en este momento: la distinción remite a una diferencia en el uso, pero también a una diferencia en la producción. Hay autores que cuentan con este otro estilo de lectura, autores que plantean el juego ya desde la perspectiva de un lector interesado en hacer saltar por los aires los resortes del uso. Es un estilo mucho más problemático para el autor, puesto que no cuenta con reglas, sino que ha de inventarlas, ni cuenta con la fe del lector, sino con su voluntad de socavar su trabajo. Estos autores escriben sus textos, entonces, como textos: enfatizando su literalidad, su carácter silábico su esencialmente estar compuestos por palabras, su condición material de no ser nada más —pero tampoco ni un ápice menos— que meros textos. El protagonista es para ellos el texto, a través del lector. Establecen con este una complicidad que no se basa en la buena fe compartida, sino en la sospecha conjunta: lector y autor quieren saber a qué están jugando el uno con el otro. El juego no es llegar al final de la partida, sino saber a qué se juega, cómo y por qué motivo.

El protagonista del libro entonces, para uno tanto como para el otro, es el juego mismo; la protagonista de un libro es la literatura misma porque el libro, en el fondo, es siempre sólo una respuesta a la respuesta “¿qué es la literatura?”.

1. Un texto que, como un puente, los separa y, al mismo tiempo y por el mismo motivo, los une también. [volver arriba]